Tallo que Clavo
Mónica Mays
Texto de Tom K Kemp
El laberinto es una arquitectura lineal, un camino único y continuo desde la entrada hasta el centro, mientras que el enredo
(maze, del inglés, sin traducción) es más desorientador, con caminos ramificados, bucles, callejones sin salida y múltiples
soluciones. La bombyx mori, la polilla del gusano de seda, sabe hacer ambas cosas.
Antes de la pupación, el gusano bombyx mori envuelve su cuerpo en una única línea de seda de 900 metros, girando y
enrollando lentamente este hilo incontables veces en un capullo de capas, construyendo un laberinto con un único punto de
partida y situándose al final.
Sin embargo, cuando la joven polilla albina está lista para emerger, segrega una enzima que disuelve una escotilla de
escape en la seda. Esto corta la línea del hilo en mil lugares, convirtiendo el laberinto en un enredo de mil caminos rotos, y
volviéndolo prácticamente inútil para ser tejido por el ser humano.
En la producción textil de la seda, por tanto, se debe matar a la criatura en el centro del laberinto antes de que pueda
transformarse, y luego deshilar minuciosamente su capullo, siguiendo los pasos de las complejas espirales del gusano,
desenrollándolo de nuevo en una línea única y continua.
En Tallo que Clavo de Mónica Mays, este acto extractivo de desenrollar, enderezar y singularizar puede verse refractado a
través de una pluralidad de materiales y referencias, y de una serie de procesos históricos concurrentes agrupados en torno
a la tradición del mantón de Manila en seda; la domesticación no humana, la perspectiva pictórica lineal, la expansión
colonial del Estado español, y los procesos identitarios. Al igual que las enzimas de la bombyx mori, Mays se interesa por el
potencial de las rupturas en la extrapolación lineal, como puntos en los que podrían ser posibles múltiples caminos,
perspectivas desorientadas y, potencialmente, la salida de estos procesos.
Un elemento recurrente en Tallo que Clavo son las imágenes anamórficas que provienen de los siglos XV-XVI. Las
anamorfosis aparecen a raíz de las técnicas de perspectiva lineal de la época, que utilizan la geometría y sus técnicas de
visualización para distorsionar y codificar las imágenes en lugar de aclararlas. A medida que la seda y otros recursos
naturales se comercializaban y extraían hacia el oeste a través del Pacífico, la tecnología de la perspectiva lineal viajó hacia
el este desde Europa junto con el cristianismo, cambiando globalmente y posiblemente homogeneizando los modelos de
perspectiva. 1
Intentando aproximarse a un cierto realismo, la perspectiva lineal representa al mundo desde un punto singular en el
espacio. Sin embargo, la perspectiva lineal sólo es verdaderamente precisa si el mundo se ajusta a la geometría
"euclidiana", en la que las líneas son siempre paralelas y los ángulos rectos exactos. Como ya se sabe, esto no es así: el
mundo real sólo es aproximadamente euclidiano, por lo que la difusión de la perspectiva lineal ha producido una "violenta e
intrincada deformación de la forma de las cosas" 2 , una "optimización" de la realidad centrada en el ser humano y cada vez
más familiar, en la que el mundo se reconfigura desde un único punto de vista como recurso para los proyectos
antropocéntricos. 3
En el contexto de esta optimización, la anamorfosis, utilizada a menudo como truco de salón o como rompecabezas, es una
versión domesticada de la desorientación pre-perspectiva; un laberinto indescifrable de una imagen sin marco de referencia,
hasta el punto de que una se sitúa exactamente en el punto de vista correcto y singular, y el desierto abstracto se resuelve
en algo figurativo. Al transponer estas imágenes anamórficas de forma escultórica, materializándolas o superponiendo sus
distorsiones, Mays las hace ilegibles desde cualquier posición; un acto de "rewilding" del dibujo en perspectiva en el que el
paisaje deformado y no euclidiano ya no es resoluble u objetivo.
Desde las ficciones Weird de los años 1920, la geometría no euclidiana junto con la imagen del tentáculo, han sido símbolos
literarios para el horror existencial, la alteridad, los universos incomprensibles y la humanidad descentralizada. En el
ineludible relato La Llamada de Cthulhu del archi-xenófobo H.P. Lovecraft, un grupo de marineros (en concreto, marineros
europeos en el Océano Pacífico) se encuentran con el antiguo paisaje alienígena de R'lyeh, una ciudad hecha de "vastos ángulos y superficies de piedra [...] demasiado grandes para pertenecer a algo correcto y propio de esta tierra". Su
arquitectura se describe explícitamente como no euclidiana: un laberinto cambiante imposible de recorrer. En el clímax de la
historia, un marinero es "tragado por un ángulo de mampostería que no debería haber estado allí; un ángulo que era agudo,
pero que se comportaba como si fuera obtuso" 4 , y nunca más se le volvió a ver. El terror de esta historia, sobre todo para su
autor, radica en sus provocaciones literales y figuradas contra la soberanía humana (particularmente la europea): no sólo
hay otras fuerzas más grandes y significativas que nosotros en el mundo, sino que su propia naturaleza desafía nuestra
capacidad de percibirlas correctamente y, por extensión, de domesticarlas y extraerlas.
Sin embargo, quizás el paisaje no euclidiano sólo sea un lugar de horror para quienes están acostumbrados a las
perspectivas lineales. Jack Halberstam escribe sobre la desorientación y la desviación del camino lineal, describiendo la
posibilidad del "desconcierto" o de “bewilderment” como sinónimo de "asombro/amazement" (etimológicamente hablando:
perdido en un enredo/maze) como estrategia estética para las perspectivas contrahegemónicas. 5 El desconcierto o
bewilderment, en términos de un completo colapso de la referencia espacial o de la reconciliabilidad, puede abrir nuevos
marcos epistemológicos, o una forma de enfrentarse con justicia a una totalidad enredada. 6 En La Ciudad En La Que Nos
Convertimos, N.K. Jemison hace una reconstrucción decolonial de los clichés lovecraftianos a través de un personaje que
nos asegura que "la forma de la Tierra no es euclidiana. ¡Lo único que esto significa es que se usan unas matemáticas
diferentes!". 7
En el cosmos de Mays, el significado cultural de un objeto, su historia geográfica y sus componentes orgánicos son
contingentes, inseparables; desenredarlos sería un acto violento. En sus obras, estos elementos se superponen los unos a
los otros, desplegando en forma de abanico sus significados. Una forma recurrente en sus obras escultóricas es el
contenedor, que, de forma claramente no euclidiana, siempre se revela como algo que contiene mucho más de lo que
puede abarcar. Como los ángulos agudos confundidos con los obtusos, los artefactos artesanales tradicionales estallan y se
desbordan con las materias primas, y los símbolos culturales como el mantón de manila se hinchan y distorsionan por la
presión y pluralidad de su significado semiótico.
En Tallo que Clavo también vemos la adición de contenedores para la reproducción: los moldes de queso de madera se
unen a los capullos de la bombyx mori. Se trata de elementos que conllevan un exceso de potencial temporal, más que
espacial: podemos imaginar generaciones iterativas de cultivos bacterianos y plantillas genéticas cuidadosamente
controlados, moldes que se reproducen sin cesar, hablando no sólo de la continuidad de la cultura y de la tradición, sino
también de la reproducción biológica. La vida de la bombyx mori, tanto si se mata por su seda como si no, es una extraña
tragedia: milenios de optimización ininterrumpida hacia la domesticación y la extracción humana han hecho que las polillas
sean ciegas, no vuelen y dependan de nosotres para alimentarse.
El universo gótico posthumano de Blindsight de Peter Watts, propone otra reinterpretación del horror no euclidiano, en la
que el autor, antiguo biólogo marino, plantea una explicación biológicamente plausible sobre el mito del vampiro. Estos
vampiros, una forma de vida humana paleolítica y genéticamente divergente, se extinguieron debido al "glitch del crucifijo",
una incapacidad en sus patrones neuronales para reconciliar los ángulos rectos, lo cual les provoca convulsiones. Como no
existen los ángulos rectos en su mundo, esta subespecie prosperó en la naturaleza y sólo se extinguió cuando el homo
sapiens empezó a desarrollar la arquitectura, lo cual explica su aversión al crucifijo. En el futuro lejano de la novela, los
vampiros son recultivados y empleados para el contacto con los alienígenas - domesticados, como la bombyx mori, por su
dependencia a los farmacéuticos "antieuclidianos" producidos por los humanos para sobrevivir en el entorno construido. 8
Sin embargo, como el libro insinúa poco a poco, estos vampiros albinos son quizás mucho menos dependientes del cultivo
humano de lo que aparentan - y con un giro, la centralidad, la certeza euclidiana y el destino del mundo humano se revelan
totalmente precarios. Mientras que la bombyx mori domesticada aún no proporciona tal amenaza existencial, a través de la
superposición, ruptura y distorsión de las lógicas lineales por parte de Mays, la presencia de la polilla en Tallo que Clavo
aún nos enfrenta a la posibilidad de que las certezas singulares se disuelvan en un laberinto ramificado e irresoluble de
caminos temporales y espaciales.
1 A Day on the Grand Canal With the Emperor of China, dir. Philip Haas, 1988
2 Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, Rudolf Arnheim, 1954
3 Orientation in a Big World: On the Necessity of Horizonless Perspectives, Patricia Reid, 2019
4 The Call of Cthulhu, H.P. Lovecraft, 1928
5 Wild Things: The Disorder of Desire, Jack Halberstam, 2020
6 Orientation in a Big World: On the Necessity of Horizonless Perspectives, Patricia Reid, 2019
7 The City We Became, N.K. Jemisin, 2020
8 Blindsight, Peter Watts, 2006
